“百老汇戏剧产业园区”指的是百老汇剧院群以及与百老汇剧院群演出相关的创意、制作、表演、宣传、售票、融资投资、法律服务、人才培训、行业管理等完整的体系和产业链。百老汇剧院群坐落在纽约市曼哈顿岛中心地带，被称之为“戏剧区”(TheaterDistrict)。纽约市共有5个行政区划，每个行政区内还有若干个小区，这些小区往往与历史文化和地理文化相关。“戏剧区”与“时报广场区”(TiroesSquare)一样，是一个与“服装区”、“餐馆区”、“博物馆街”等相似的文化地理概念。
“百老汇”一词，来源于英文的"Broadway''，相当于中文里的“宽大的街道”的意思。全美国有成百上千条"Broadway''，仅纽约市区就有5条叫"Broadway"的百老汇大街，每个区各有一条。“TheaterDistrict”(戏剧区)所在的那条百老汇大街，是纽约市最中心的曼哈顿中城区的一小段，因剧场密集和戏剧产业发达而闻名，所以人们在谈及戏剧文化时所指的“百老汇”均特指这片地区所包含的密集的剧场群及其戏剧产业。
一个世纪的潮起潮落
百老汇戏剧产业园区不同于20世纪后半期世界各国用“孵化器”(Incubation)概念催生出来的各种高新技术产业园区，它是19世纪后叶在纽约市自发形成的。
19世纪60年代美国南北战争后，北部工业发达、交通便利、人口激增、经济改善，大规模的文化建设高潮在东北部的城市化地带兴起。从19世纪80年代开始，在纽约曼哈顿中城区百老汇大街上陆续出现了一批剧场和音乐厅。
1880年，“大都会音乐厅”(MetropolitanConcertHall)在41街口建成，于1887年拆除后重建，更名为“百老汇”；1882年，“卡西诺剧场'，(CasinoTheater)在39街口建成，该剧场被认为是第一个专门演出音乐剧的剧场。
1883年，“大都会歌剧院”(MetropolitanOperaHouse)在39街与40街之间建成，这是美国戏剧发展史上的一个里程碑，此后高水平的欧洲歌剧开始在美国直接上演，有钱的美国人不必到欧洲就能享受歌剧艺术。直到1966年，大都会歌剧院才迁移到65街的林肯中心，不过仍然在百老汇大街上。
此外，1893年“艾贝剧院”在38街口建成。同年，“美国人剧院(A-mericanTheater)”又出现在了42街上。1895年奥斯卡?汉默斯坦一世在44街上建立了“奥林匹亚剧场"(OlympiaTheater)(后经转手易名，于1932年被拆除)。1903年，“新阿姆斯特丹剧院”(NewAmsterdamThe-ater)在42街上建成。
于是，从19世纪末到20世纪初的短短20年里，围绕着时报广场(那里当时被称为"LongAcre''，是个以卖马车、马具和马匹为主的商区，于1904年《纽约时报》迁入该广场后才改称为现名)和百老汇大街的戏剧区，出现了80多座正规剧院。同——时期，在戏剧区内外的纽约市各地开始散布更多数量规模不同的歌舞杂耍场所(VaudevilleTheaters)，达200多个。那时还没有广播电视，体育娱乐也还没有兴起，人们的主要娱乐形式就是舞台演出。1893年时?，纽约市民的年度娱乐开支达600万美元。这在当时是一个天文数字。那时LongAcre地区密集的剧场什么都演，不仅有为先致富的工业贵族提供的原汁原味的欧洲歌剧，更有为大量中下层民众观看的美国式的表演娱乐。当时流行的通俗表演有"Vaudeville"，即歌舞杂耍小丑马戏混合的节目；有时事讽刺的话剧；有，"Minstrel"，即白人演员扮演黑人的美国式戏曲；有小型而幽默的欧洲喜歌剧等。相对于历史悠久、形式完美、表演成熟的欧洲艺术，美国本土独创的表演艺术还处在幼稚阶段，粗糙甚至粗俗。但美国人需要表现美国精神和美国文化的艺术和娱乐。因此，一种以大众熟悉的日常英语为核心，以轻松幽默、大方开朗为特征，民间歌舞杂耍相结合、借鉴欧洲轻、喜歌剧和清唱剧的新型娱乐形式出现了，这就是后来名扬全球的百老汇歌舞剧，简称“音乐剧”。
1895年，电灯照明引进到戏剧区，百老汇戏剧区内开始名副其实地夜如白昼。1904年纽约地铁通过戏剧区，在时报广场下面建造了最大的地铁交汇车站，带来大批人流进入戏剧区，当年的地铁乘坐量是500万人次。同年，《纽约时报》迁移到此。那时人们主要靠看报纸了解新闻时事，《纽约时报》把大型新闻牌竖立在时报广场，吸引了大量的读者。1905年，汽车代替马车进入戏剧区，原有的马市消失，代之而起的是向北迁移了的汽车市场。科技的进步、产业的发展、交通的便利、人流的集中、现代大都市基础设施的完善，为“戏剧区”的最后形成奠定了基础。
第一次世界大战后，美国成为世界上最富有的国家，纽约市成为美国最富有的城市，娱乐消费的需求大增，推动了戏剧区更快的发展。同时，“以美国式的歌舞演绎美国人的故事”的“百老汇音乐剧”也渐趋成熟。到1928年，戏剧区发展到了顶峰，在一个演出年度内有71家剧场推出了257台剧目，其中有50台是音乐剧。那一年的观众达到了2000万人次，是现在的两倍多。那时虽然什么都演，但音乐剧已经上升到主导地位，涌现了一批划时代的作品和制作人、演员、作曲家。音乐剧的创作和制作开始与剧场紧密结合在一起。例如，早期最著名的制作人齐格菲尔德就以42街上的“新阿姆斯特丹剧院”为终生基地，推出了划时代的《演出船》等一系列美国式作品。
1929年美国爆发了严重的经济危机。股市崩溃使很多剧院和制作人倒闭破产，收入下降的人们也无力更多地看戏。同时，广播电台和收音机得到普及，电影已经有声化，电影院因成本低而大量出现。百老汇的演职员为了谋求生存纷纷向好莱坞发展。经济环境和文化环境的变化，大大冲击了百老汇戏剧产业。许多剧场被转卖或拆除，甚至改建为电影院或电台播音室，有些干脆改建成饭店或餐馆。
第二次世界大战在欧洲和亚洲战场的爆发，使美国成为安全的天堂，世界各地大量人才和资金涌入美国，纽约俨然成为全美国乃至世界级的娱乐中心、现代艺术的首都，而百老汇戏剧产业也再度开始繁荣。40年代后半期和50年代是歌舞升平的时期，百老汇创作了大量轻松浪漫的作品，表达了人们对美好生活和美国梦的向往。以划时代的《俄克拉荷马》音乐剧为例，剧情表达了快速城市化时期美国农村与城市人群之间独特的文化联系，展示了蓬勃向上的美好前景。剧中的主题曲“Whatabeautifulday”(多美好的日子)家喻户晓，是当时美国和美国人的心态写照。该剧第一次把戏剧、舞蹈和音乐有机结合成高水准的艺术作品。同时，美国音乐剧凭借美国国力的强盛和二战后形成的世界格局，依托电影的宣传介绍，开始大步走出国门，成为出口畅销产品。60年代以后，美国国内矛盾爆发，社会已经不是一片玫瑰色，人们的心理也开始沉重，反映在园区的戏剧创作上，出现了悲剧性的和暴力恐怖性的作品。彩色电视的普及加剧了冲击，百老汇戏剧产业再次沉沦，上演的戏剧数量锐减，许多剧场被拆掉建为摩天大楼。纽约市的混乱和不安也反映到戏剧区内，时报广场周围的色情业以及毒品、假货等充斥42街等几条主要的街道。
20世纪80年代起，纽约市政府下决心整治戏剧区内的经济和社会环境，从而推动了戏剧区的健康发展和戏剧产业的振兴。市规划局陆续确定产业区内的大多数尚存的老剧场为文物保护单位，不得任意拆除建摩天大楼。市警察局大力打击区内泛滥的丑恶现象，市交通和旅游部门大力整治交通和基础设施，鼓励旅游和相关服务产业，为戏剧产业的复兴提供了良好的环境。这期间，欧洲大型音乐剧被引进到百老汇产业园区，在美国人引以为自豪的剧场内扎下根，创造了百老汇戏剧史上最长的演出记录和最高的票房价值，激发出美国人新的创造热情。1995年，迪斯尼娱乐公司花5亿美元巨资收购并整修了在42街上具有标志性的“新阿姆斯特丹剧院”，成为百老汇戏剧产业园区发展的又一个里程碑。迪斯尼的进入，带动了新一轮的美国式音乐剧陆续返回戏剧区，重新占领舞台。迪斯尼创作的《狮子王》音乐剧于1997年在新阿姆斯特丹剧院首演，引起巨大轰动，迄今已连续演出3300多场，收入3．8亿美元，现在仍保持极高的上座率和票房收入。之后一系列美国原创音乐剧都在园区内长演不衰，产业效益良好。
进入21世纪，纽约遭受“9．11"恐怖袭击后，百老汇观众中的国际游客数量明显减少，国内观众量也受到了一定程度的冲击。但百老汇的产业能力未见减弱：在2004年的演出季中，百老汇创造了20年来最高的票房收入。当年新推出39台原创剧，创新能力也排在20年来的第二位。
百老汇戏剧产业园区在经历了100年的跌宕起伏，承受了经济的起落以及广播、电影、电视甚至体育娱乐活动的轮番冲击之后，顽强地生存下来并有所发展，为全世界关注戏剧产业前途的人提供了一个可供研究参照的典范。著名的美国演艺业专业刊物“万花筒”(Variety)把戏剧区的剧场称之为“法定剧场''(LegitimateTheaters)，即正规剧场之意，把舞台表演的剧目收入简称为“法定收入”(LegitGross)。这是因为业界仍然对以音乐剧为代表的美国戏剧产业抱有崇敬的心情，认为正规剧场舞台上的真人表演仍然是真正的剧场艺术，而电影和电视上的表演都是虚拟的非现场表演。就目前的产业形势看，无论产品数量还是产值戏剧都无法同能够大量复制的电影、电视、录像等大众娱乐形式相比。但是，由于百老汇这片戏剧产业园区的存在，由于园区创新能力的保持和发展，由于良好的市场机制及产业化运作，美国戏剧不断在发展。
“百老汇剧场群”格局
百老汇戏剧产业园区的主体是剧场。在当今百老汇戏剧产业区内，有4类不同的剧场：百老汇剧场、外百老汇剧场、外外百老汇剧场、其他类型的剧场如饭店内的“用餐剧场"(DinnerTheater)、广播电视台的演播室(著名的MTV演播室就在百老汇大街上)、酒吧歌舞厅、公司、教堂的内部礼堂等。按业内的划分，只有座位数在600以上的正规剧场(LegitimateTheaters)才有资格列入“百老汇剧院(BroadwayThea－ters)”。座位数少于600多于100的被算作是“外百老汇剧院(Off-BroadwayTheaters)”，座位数在99座以下的就是“外外百老汇剧院(Off-Off-BroadwayTheaters)”。“外百老汇”和“外外百老汇”的剧场在纽约很多，总数有530家之多，其中有相当一部分坐落在戏剧区内的百老汇大街附近(在著名的42街上就分布着十多个，如PeterNortonSpace，AllStarsProject，JohnHouseman
Theater，ForbiddenBroad-way，LittleSchubert等)。
区分“百老汇”与“外百老汇”和“外外百老汇”的标志，除了座位数量之外，主要看其经营性质是否为“营利性”。“百老汇”是清一色的“营利性”。“营利性”要照章纳税，“非营利性”就可以享受减免税的待遇，还能申请到联邦或地方的各种财政补贴。所以世界上大多数的剧场剧院都愿意享有这种“非营利性”。然而百老汇的剧院则宁可放弃减免税待遇而申报“营利性”，为的是真正把戏剧当成产业来办。
“外百老汇”和“外外百老汇”多为小型非营利性演出，风格多样，实验性和探索性比较强，或是为满足某种特定的需要而排演的应景作品，一般而言对市场的广泛销售并无把握，或只是针对某些特定的人群，故两者与“百老汇”相比对戏剧产业的影响大不相同。在戏剧区内，第二、三、四类剧场的隶属关系，投入产出和经营管理千差万别，无统一的标识与行业组织，但它们与第一类的剧场共同营造了纽约戏剧产业的氛围和基础，而且它们之间互相借鉴和跨越的情况也是常见的。例如很多从业人员不断地从这个剧院到那个剧院，或同时在不同的剧场工作。因此，纽约的戏剧文化和戏剧产业，是由所有各类剧院共同造就的，缺了哪一部分都不行。但作为一个典型的文化品牌，“百老汇产业园区”的统计和研究集中在“百老汇剧场群”及相关产业，因为它们具有代表美国戏剧文化的核心作用和领衔作用。
所谓的“百老汇剧场群”，是由美国戏剧业行业组织“美国剧院和制作人联盟(LeagueOfA
mericanTheatersandProducers)”资格认定的座位数在600座以上的39家剧场组成的。联盟本身为非营利性组织，为全行业的企业提供各种必要的服务。为什么要以600座为门槛呢?业内人士认为，由于百老汇戏剧产品的成本较高，必须要有足够的座位数才能够收人大于支出。从多年的经验判断，如果剧场小于600座，长期运营过程中难以维持营利性演出(个别项目除外)。这些剧场相对集中分布在曼哈顿时报广场周围和百老汇大街两侧。与剧场演出需要相配合的创作、表演、制作、音乐、舞蹈等群体或个体也都分布在园区内外。还有各种配套的服务设施，包括直接服务于戏剧产业的宣传、售票、法律、工会、剧场维修、货物装卸以及社会配套设施如餐饮、饭店、交通工具等都应有尽有。
从这39家百老汇剧场的地理位置来看，有38家剧院集中在41街到54街的范围内，只有1家名叫“VivianBeaumont"的剧院位置稍远，在65街的林肯中心之中，但也算是面对百老汇大街(百老汇大街与65街的交界处)，实际距离是15分钟的步行而已。林肯中心是个很有意思的建筑群，它大大小小总共有12个剧场，其中每个剧场虽然是各有各的定位，但基本都是古典高雅的非营利性演出，绝对不能与堂而皇之标榜营利性的通俗的百老汇剧场同流。比如，林肯中心最主要的剧场“大都会歌剧院”早年在39街时只演欧洲正歌剧，现今仍只上演欧洲正歌剧或大歌剧，绝不演所谓的音乐剧或话剧。惟独这1080个座位的“维维安剧场”(VivianBeaumontTheater)，既是林肯中心的一部分，又被算作是百老汇的剧场之一，我们在分析百老汇产业园区的时候，也把它考虑进去。
百老汇这39家剧院中有17家座位数超过1000座，有9家在600～990座之间，只有1家是597座，就算作600座了。这些剧院分别被三个主要的集团拥有：舒伯特集团(SchubertOrg
anizations)拥有17家剧场，是百老汇的龙头老大；尼得兰德集团(NederlanderOrganiz
ations)拥有9家剧院，朱詹馨戏剧集团(JujamcynTheaters)拥有5家。其余的，旋转木马剧场集团(RoundaboutTheaterCo．)拥有2家，迪斯尼集团、林肯中心、明晰频道戏剧公司(ClearChannel)、曼哈顿戏剧俱乐部(Man-hattanTheaterClub)等各拥有一家。上述集团都是美国演艺界的大企业，本身兼有剧场管理、戏剧创作、制作、组织演出等业务的能力。但按美国实际运行模式，剧场管理与戏剧创作、制作、演出是分开进行的，同一集团可以连成一条线，也可以分别与不同集团之间合作重组各项具体的剧目业务。这里遵循的是一种资源配置最佳化的原则。
创作适销对路的艺术产品是园区延续百年的生命力
当今百老汇产业园区的主要产品是音乐剧和话剧，再加上少量的综艺歌舞节目。近年来每年上演新剧目30至40台，保留有经济效益的上年度旧剧目20至30台，总计每年生产50至70台戏剧产品。园区的经济收益主要来自4个方面：
一、百老汇演出季的票房收入；
二、百老汇巡回演出项目的票房收入；
三、百老汇配套服务系统的收入；
四、对周边地区和城市旅游业的拉动作用。
其中可直接统计的是第一、第二项。
2004年园区内的观众量达到1100万人次，园区外观看巡演百老汇节目的观众达到1490万人次；票房收入园区内各剧场达到7．71亿美元，巡演百老汇的各剧场达到6．68亿美元，两项相加，全年的票房毛收入总计可达到14亿美元左右。
2003年至2004年的演出季中，百老汇上演新创音乐剧10台，老戏翻新3台。话剧新创14台，老戏翻新9台，复排1台。音乐剧的演出周1089个，话剧355个。音乐剧的观众人数为1002万人次，话剧157万人次。音乐剧的产品数量少于话剧，但观众量和演出场次多于话剧。
不难发现，百老汇的收入没有人们想像的那么大。几十家剧场的全年毛收入加在一起才7．7亿美元，只相当于几部电影大片的毛收入。电影是一次性创作拍摄，投入也是一次性的，但可以做到大量复制拷贝，全球数千家影院同时发行放映。戏剧却做不到一次性。戏剧只能由演员一次又一次重复地在少数特定的舞台上现场表演，产业性质与电影很不相同。显然，从经济学的角度看，现场表演是一种艺术与体力相结合的劳务活动，它的规模化生产要靠多次重复提供劳务来实现，因此，戏剧是个非常辛苦的产业。
在还没有其他娱乐形式竞争之前，百老汇的剧场表演是一花独放的局面，园区内曾经出现过80家左右的剧场每年上演270台新创剧目的红火年代。自从有了广播电影电视以后，人们的娱乐观念和娱乐形式有了极大的改变。美国是率先实现现代化的国家，广播电影电视的普及比其他国家时间要早，范围要广。况且美国的广播电影电视产业的发展又是那么强大，戏剧产业的地位相对下降是必然的。不过，值得注意的是，百老汇园区内的戏剧产业在20世纪60至70年代大幅下滑之后，从80年代起，开始出现止跌回稳，从90年代开始还表现出稳中有升。这就不是电影电视的冲击所能解释得了的，况且从90年代开始，因特网的普及又造成了新的冲击。
从表中可以发现，自1984年到2004年的20年来，演出周的总趋势在增加，观众人数的总趋势在增加，票房收入的总趋势也是不断上扬。在现代科技不断发展的今天，连电影的市场都受到威胁，百老汇的市场蛋糕却在不断做大，这该怎么解释呢?
较多纽约人认为，尽管有各种最现代的交通通讯工具，人与人的直接接触，面对面的交流，仍然是人们生活中必不可少的。如同尽管有电话会议，还是要坐下来面对面开会，尽管有网络订货，人们还愿意去展销会一样，人们的社会群体属性决定了这一天然的要求。能够直接与人接触，与各种文化接触，这是大城市的魅力所在。那些看完电影的人，还是有想看戏的，看真人的现场表演，产生直接的情感交流，这是不能完全被虚拟的场景所取代的。但近20年来百老汇每年推出的新剧数量基本持平，一直在30至40台之间徘徊。推出新戏是件不容易的事。据业内人士透露，现在每一台音乐剧的投资都要在400万美元(合3500万人民币)以上，多的达到1400万美元(约合1亿多人民币)。不仅如此，新戏还需要特别的创意，才能够抓住人们的心理。而且，新戏还需要等待旧戏给腾出剧场。如果一台旧戏上座率不错，新的创意就要推迟问世，弄得不好，还可能胎死腹中。因此，平均每个剧场每年推出一台新戏似乎是现今状况下百老汇的饱和容量，上涨空间有限。但是，新戏声不能少推出。上座率下降趋势明显的情况发生时，剧场老板、制作人、投资人、都会敏感地策划替换产品，绝不能让剧场长期空当，让演职人员和其他相关人员闲置。
百老汇靠什么来维持这20年的发展呢?很多方面的因素都在起作用：科技进步带来宣传方式和手段的更新，促销能力的增长，舞美制作更漂亮精美等。但据笔者了解，除了美国的宏观经济状况好转以外，最主要的是在市场机制的条件下的节目创新能力，而节目创新的后面就是观念方面的更新。百老汇戏剧产业界注意密切跟踪观众的反映和票房的销售情况。上演的节目必须要符合观众的需要，而观众的需要是随着时间的变化而变化，随着社会的变化而变化。美国音乐历史学家，《美国人的音乐生活》一书的作者理查德?克劳福德(RichardCrawford)在分析美国音乐剧的特色时认为，20世纪20年代“音乐剧的出现及其具有的强烈浪漫爱情色彩，与美国正在上涨的个人主义有关。1880年以前大多数美国人不怀疑个人与家庭、集体、教堂、职业之间的联系，那种联系是个人生活的主要社会现实。人们把自己看成是同类人组成的社会的一分子，大家并非没有不同目标，但都生活在共同的信仰和关系之中。1880到1890年间，这种联系放松了。城市中因工业发展所带来的财富的增长、竞争的加剧以及对阶级之间差别的意识觉醒，使人们的态度快速转变。从1920年起，美国人比以往任何时候都更抛弃传统的社会联系，寻求超越他们自身以及规范之外的满足。爵士乐时代的社会已经被看成是一个选择的时代而不再是继承的时代。寻求个人命运的人们不断变化组合，形成了一种不稳定的，而不是结实的持久的力量”。这段话说明百老汇戏剧与人们所处时代的关系，对我们很有启发。我们经常以为美国式的个人主义是与生俱来的，就如同东方式的集体主义一样。美国过去也不是个人主义至上的，也是有各种集体主义约束的，只是后来工业化和城市化的发展导致了人们生存状况的变化而产生了人们心理追求的变化，这些变化会以特定的方式体现在艺术作品中。艺术作品的畅销与否，与艺术作品本身对现实反映的能力有关。
显然，20世纪20年代美国社会的现实反映到艺术上，就成为百老汇戏剧创作的源动力，也成为20年代大量观众趋之若鹜从而有效地从经济上支撑园区发展的社会心理基础。
20年代的百老汇戏剧与后来50年代的戏剧不同，那是因为美国20年代的社会现实与50年代的社会现实不同。百老汇音乐剧就是很好地抓住了社会现实的变化及人们对这种变化的艺术表现的需求而获得成功和发展。同理，50年代与60年代、80年代、90年代都各不相同。看看近20年来畅销的音乐剧，风格与内容都十分多样化，与社会结构、文化思潮的多元化暗相呼应，远非一种模式套路所能概括。
上表列出的所有畅销音乐剧都是原创作品，题材大多是当代的，只有少量是以现代人眼光演绎历史故事，且是不太遥远的历史。笔者想强调说明，百老汇戏剧的生命力在于其适销对路，满足当代人的艺术、审美和娱乐的需要。而且，这不是个别剧目的个别现象，而是整个园区的普遍现象。
百老汇这个戏剧产业园区有很强的辐射效应：一方面是通过直接组织畅销剧目到世界各地巡回演出，扩大票房的同时扩大影响；另一方面通过各种口碑、媒体的宣传、包办戏剧奖项以及培养输送演艺人才到全国各地等方式发散能量。
戏剧产业园区观众情况分析
对于什么样的观众来看百老汇的戏剧演出，美国剧院及制作人联盟曾进行常年的跟踪调研。他们发现，居住在纽约市区的人占一小部分；居住在郊区，但在纽约上班的占比例大一些；除此之外的美国国内游客占总数的近一半；外国游客占10％左右。也就是说，纽约人加外国人占一半，美国国内其他地方的人占另一半。
以2002年至2003年演出季的统计数据为例，可以看出端倪：
从纽约市外来看戏的观众，包括那些在纽约市上班而家住郊外的人，总数达到940万人次，占观众总数的85％。而在这940万人中，有567万是专为百老汇戏剧而来的，占了一半以上。其他人则大多属于因其他原因而来到纽约，顺便看百老汇戏剧的。
来纽约的美国国内游客中有52％的人声称，就是为看百老汇戏来的。外国游客有17％的人表明是专为看百老汇来纽约的，而那些并非直接为看百老汇来纽约的国际游客中，有不少也要看百老汇戏，并有很多人因此而延长了在纽约的停留和消费。
根据进一步的统计，专为看百老汇而来纽约的500多万人中，总共购买了680万张票，说明有人看了不止一场。这些观众所带来的消费额达到了18亿美元，其中包括了餐饮、住宿、购物、长途交通、市内交通、空中观光以及其他娱乐等。
戏剧产业园区对纽约市的经济拉动力
无论是纽约市政府，还是产业界人士，或是普通民众，都一致认为，百老汇戏剧是纽约市最主要的吸引力之一。百老汇戏剧产业对纽约市的经济拉动作用可体现在4个方面：
一、剧场的建筑设计、建造、保养及维修。这是城市建筑业及建材业的一部分，还包括物业管理。如上所述，纽约市有数百家剧场，百老汇戏剧产业园区内就有上百家各类剧场，这些剧场的生存与发展，都与百老汇戏剧的生存发展密切联系。
二、制作剧目所需的材料及人工。如上所说，百老汇剧院本身每年要制作几十台大戏，每台投资都在几百万美元以上。同时，百老汇戏剧的投资排练又带动其它剧院投资制作新的戏剧。
三、观众需要的连带消费，包括各种食宿及交通开支，纪念品购买等。
四、营造纽约城市的文化氛围所增加的城市魅力及对外来人士包括经商、旅游、国际活动等的吸引力。这第四项是一种无形资产，体现的是一个大城市的综合魅力和软性实力，难以具体量化。第一、二、三项可以做出一个大概的评估。
上表中的基建投资和剧目制作，仅限于百老汇39家剧场的合计，尚不包括园区内其他各类剧场及其制作的戏剧。上述数字说明，百老汇产业园区对纽约市经济拉动的直接作用用货币化计算可以达到43亿美元以上。
不仅如此，百老汇各剧场、剧组、公司等产业单位作为纳税单位当年还向纽约市交纳了1．31亿美元的地方税，其中包括公司税、银行税、市政公用设施税、商业租赁税、抵押录音税、地产转移税、地产税、饭店税等。至于个人所得税等联邦税收，则另行交纳。
百老汇对纽约市的贡献还体现在它所提供的就业机会上。2002年至2003年演出季中，百老汇解决了1万名全职工作岗位，其中包括建筑工、演员、导演、编舞、制作人、经理人员、舞台技工、设计师、票务人员、引座员、宣传员等。还雇佣了很多相关的公司服务，如律师行、会计楼、灯光音响商店、服装制作公司、出版印刷公司、网络公司、物业管理公司等。连同食宿交通部分粗略计算，百老汇支持的就业岗位在2．6万个至4万个左右。
除直接经济贡献之外，百老汇对提升纽约市的城市文化形象，改善城市居住品质，表现美国民族文化等方面起着有形或无形的作用。这种社会效益的总和构成了纽约市作为国际文化大都市的地位，培育了纽约市在文化上的吸引力、凝聚力、创新力和辐射力。
戏剧产业园区的成功要素分析
像百老汇这样规模和效益显著的戏剧产业园区，全世界屈指可数。它的形成、发展、巩固以及对美国戏剧事业的贡献，有它存在的特定客观条件和氛围，当然，主观上它也在不断探索和寻求生存发展之道。
美国虽然很发达，国家对戏剧文化的投入也不少，但最终形成戏剧产业园区的寥寥无几，且多为地方性小规模，靠相当程度的非营利运作获取社会的支持和赞助，独立的生命力不强，影响力较弱。美国人在全国各地努力尝试经营类似的园区化戏剧产业时，发现存在着一个门槛，越不过这个门槛，就形成不了产业，就只能靠外来的资金输血维持。然而一旦跨上了这个平台，就能够不断自我发展和自我提升。这就是尼得兰德演艺公司总经理小尼德兰德所说的跨越临界点(crossthecriticalmass)，即在一个最低启动量的基础上，不断向上发展。例如，如果把戏剧当作产业来办，要将其大规模批量生产，必须要确保其以最低的成本和最优的质量来取得最大的效益。
以某个百老汇中型音乐剧为例来说明问题。假定一台中型音乐剧的费用预算在500万美元左右，其中剧场租金、制作费、人工费(包括演员和乐手等)和宣传促销的费用各约占1／4(当然，每个戏剧的设计不同，费用预算比例也是不同的)。假定在一个1200座的剧场演出，门票平均票价60美元，上座率八成，则一场演出的毛收入在6万美元左右。扣除剧场租金，水电市政管理费用以及演员的酬劳以后，所剩余部分要累计达到演出100场以上，观众10万人次以上，才能保本。如果这出戏剧的上座率能保持在80％以上，演出时间在3个月以上，则这台戏就跨越了所谓的临界点。从第4个月起，越演越有收入，多多益善。所以，普通一台戏必须得演满3个月以上(当然视投资情况而定)。如果投资更大一些，则必须演满6个月以上。否则就是失败。
不仅一台戏是这样，一个戏剧产业园区也是这样。不达到一定数量的有效益有规模的剧院，单凭一、两个剧院的单打独斗，也难成气候，也跨越不了另一个在剧场总量方面的临界点。剧院数量少了，整个戏剧产业就会萎缩，大量的资金人才就会外流，戏剧园区就会凋零。这是现代社会各种资源包括人力资源和观众消费资源的流动性和在全球范围内寻求最佳配置所带来的必然结果。
百老汇100年来能生存下来并发展壮大，与其始终保持在临界线以上有决定性关系。因为百老汇产业园区所在的纽约市，具备了它生存发展的3项基本条件：
基本条件一：充足的人口产生基本消费人群，发达的工业产生大量的中产阶级和市民阶层。这一经济人口因素是基础的基础。纽约市恰恰具备了这一条件；纽约市区现有人口达800多万，纽约郊区或邻近地区，即所谓的地图上方圆75英里内的人口数达到2000多万。这一数量，相当于一个中小国家的人口总数。近一百年来，这一地区的人均收入始终在美国乃至世界的高水平线上。而且美国东北部数百年的发展，经济文化基础设施良好，离纽约不远处还有波士顿、费城、华盛顿、克里夫兰、匹兹堡等大城市的呼应，在美国而言，这些城市离纽约也就是几个小时的驾车路程。再加上美国其他地区的游客来纽约消费，每年都要达到2000万至3000万人次。否则，今日百老汇的观众每年1100万人次，在最高票房时达到每年2000万人次根本无法维持。
基本条件二：整体经济状况和安全环境良好，人们有心情来看戏，有能力来看戏，有胆量来看戏。100年来，小到纽约的历史，大到美国的历史，都很清楚地说明了这个问题。纽约作为国际现代大都市，其良好的城市基础设施建设为园区的生存提供了保障。在两次世界大战期间，纽约仍然是安全和发达的，所以那时的戏剧业也非常发达。“9．11”是个例外，是纽约惟一受到恐怖攻击的时期，但为期不长，纽约的基础设施和安全条件并没有大的变化，纽约作为世界金融中心、经济中心、新闻中心和文化中心的地位仍然存在。
基本条件三：文化氛围宽容多元，鼓励革新创造，允许成功与失败，吸引世界各地人才向此聚集。这是纽约超越许多大城市的地方。纽约有世界上5大州125个以上的民族移民和文化展示，超过其他任何一个城市。世界各国的文化在这里相互交流，相互冲撞，相互激荡，相互包容，起着支持现代美国自身文化发展，促进文化繁荣，鼓励文化创新，凝聚文化人才的重要作用。美国有些城市，文化传统也很深厚，但可能比较固守于某一种传统和教条，缺乏比较宽容的气氛和多元的条件，就难以形成百老汇这样的戏剧产业园区。
同时纽约的文化及戏剧资源配置也有着独特的结构，由此产生了独特的5大效应：
一、剧场分布集群化
纽约百老汇剧场密集分布造成了一种独特的群聚效应。当然有人担心，剧场地点过于集中，相互靠得很近，可能会产生对打擂台的作用，相互争夺观众资源。这种担忧不无道理。但从另一方面看，密集的分布创造出相互烘托、相互宣传、相互刺激的气氛，扩大观众的整体数量。这一道理，在很多工业企业方面也都是普遍适用的。例如很多国家都建有汽车一条街、金融一条街、服装一条街、电子园区、医药园区等专业性的街区。戏剧的特点是集中在晚间上演，如果同样数量的剧场过于分散，则产生不了浓厚的夜间剧场气氛，对游客也缺乏一个去向明确的消夜之处。因此，密集的剧场分布形成一个剧场群落，对于培养戏剧观众和戏剧文化，是非常重要的。
百老汇剧场不是孤立存在的。自身的39个剧场抱成一团，还有整个纽约市200多个外百老汇剧场和外外百老汇剧场以及其他演艺场所作为基础，相互衬托、相互影响、相互激励。百老汇的很多剧目，都是从外百老汇和外外百老汇剧场上挖掘初步成功的小戏加以改造提升得来的。仅仅在中城地区，外百老汇的剧场就有83家之多，它们与百老汇剧场交织在一起，使剧场分布的集中度特别高。连同时报广场周围的饭店餐饮和媒体娱乐公司、电影院、网吧、展览馆、图书馆等各种生活或文化设施，造就了一种丰富、多元、明确而又令人方便随意的晚间文化。
二、资源配置专业化
这里指的是与百老汇园区戏剧产业有关的所有资源，从上游的创意、策划、投资、剧场整修，到演出的组织、演员的培训、票房的推销、宣传活动的组织、纪念品的销售等，都是按照社会化规模生产进行细致分工的。也就是说，组成戏剧产业链中的每一个环节，几乎都有若干个同一类专业的公司承接这一项业务，而每一个公司又都可以与产业链中的上一链和下一链的其他公司签订短期或长期的协议，一般是每个剧目就组成一条单独的产品线。因此，剧场的拥有者可以与不同的制作公司签不同的剧目；制作公司可以与不同的创作班子签不同的创意版权；演员可以与不同的制作人签不同的演出合同，等等。实际上，这里存在的是一种交叉的自由组合结构，每一个产业元素都可以按不同的需要与其他的产业元素搭配以产生最佳的效益。
以迪斯尼公司的作品为例。迪斯尼公司拥有3部音乐剧作品的版权，但它在百老汇产业园区只有一家自己拥有的剧院。因此，除了《狮子王》可以常年在自己的剧院演出外，《美女与野兽》、《阿依达》两部音乐剧就与尼德兰德所属的剧场合作制作演出，而且同时在制作班子中还加入了其他的公司。而尼德兰德也参与制作了《制作人》等音乐剧，在朱詹馨公司拥有的剧场演出。英国著名作曲家劳埃德?韦伯在伦敦有很多剧院，但在百老汇没有剧院，可他的音乐剧名作《猫》就与舒伯特集团的剧院合作制作演出等等。
百老汇有成百上千个细分化的专业公司，他们为戏剧的需要做各自的一份工作。他们互相之间根据不同的戏剧进行优化组合，并不断探索自身的生存发展之道。在这些公司的下面，还生活着一大批自由的专业人员，他们在戏剧区内外流动，与不同的公司和戏剧项目蛆签约，形成了一个保持戏剧繁荣的金字塔型结构。
三、剧目投资风险化
百老汇戏剧创作演出的投融资方式与美国其他戏剧团体有较大的不同。一般文化戏剧团体的资金来源是社会赞助、个人捐助、政府拨款、票房收入等，而票房收入的比例较小，赞助性的资金款项较大。百老汇的资金主要靠风险投资，由各种风险投资基金进入剧目的创作、制作和演出过程。如果剧目不受人欢迎，则投资者的权益就会受损。反之，如果剧目长期畅销，则投资人能获得极丰厚的回报。故投资者对剧目的市场性有极大的敏感，往往从创意开始就全程介入，一般是就每个具体的剧目组成一个专门的股东董事会，对制作人的决策进行审核批准。演员、作曲、作词、剧场老板、制作人本身都能成为股东，一些外来的金融公司也能投人参股。一旦一台畅销剧目的行情下滑，董事会就会迅速对市场进行评估，决定该剧的生死存亡。
由于这样的市场压力，百老汇的戏剧产业就挣脱了某些传统的束缚，特别注重与观众的需要贴近，符合并一定程度地引导观众的审美消费。百老汇的戏剧并没有什么固定的特色，如果曾经有，那也是一时一地的短暂现象。如果说百老汇音乐剧真有什么长久不变的特色，那就是它能因时因势地变。“变”就是它的特色。什么艺术形式合用，就把它拿来运用，没有太多观念上的束缚。它的剧场是比较狭小拥挤的，但那是在纽约城里的缘故。一旦把它做成巡演，它就可以舒展开。它们的本质只有一条，那就是“以美国歌舞来演绎美国故事”，只要符合表现美国人的精神，讲美国人的故事这一条，任何唱、念、做、打都可以用，也都可以不用，或改进后加以运用。这一点，很像中国的戏曲，但远比戏曲所受到的程式化束缚少。
四、产业运作法律化
市场经济是法制经济，在市场经济下运行的百老汇戏剧产业也是一切按照既定的法则，完全按一般市场经济的法则进行，优胜劣汰。剧目的制作人是一个核心环节，他要与演员、乐队、编导的每一个人签订详细的演出合同，还要与工会、剧场、保险公司、宣传公司、票房促销公司等签订各种契约。而他本人也是由投资方组成的董事会签约任用的。一台百老汇音乐剧所牵涉到的法律文书有一尺半高。在这里，法律服务是不可缺少的一环。
法律保护特别体现在戏剧版权方面。迄今为止，百老汇的话剧和音乐剧的版权都得到了严格的保护，没有出现类似电影电视剧那样的盗版情况发生。版权之间的交易在业内都按照严格的法律程序进行，而业内的人士也非常珍惜版权的保护。保护了版权，实际上也就是保护了创造，保护了艺术人员创意创作的积极性，保护了产业的生存基础。
戏剧产业从业人员的权益，也在法律保护的范围内。尽管每个人都是单独签约的，但各相关行业都有工会组织，负责与资方谈判。投资方的责任义务，自然也是在法律的框架内实行。投资方必须履行合同的义务，必须交纳应缴的税赋，必须承担决策失败的损失。但同时，他们也可以合法地享受决策正确和投资成功造成剧目畅销所带来的巨大收益，而不必像“非营利性”剧院那样不能对利润进行个人分配。市场经济的激励作用在百老汇戏剧产业园区内体现得淋漓尽致。
五、创作主题生活化和表现形式多样化
由于市场竞争机制的存在，百老汇戏剧产业在创作上始终密切跟踪观众的反映和票房的销售情况，而观众的需要是随着时间变化而变化，随着社会变化而变化的，这就决定了其主题与形式也总是处于变化当中。在其近一个世纪的发展历程里，不同时期的百老汇戏剧有着各不相同的创作主题和表现形式，即使是在同一时期，不同的百老汇戏剧在内容与风格上也十分多样化，与当时的社会结构、文化思潮的多元化暗相呼应，绝不拘泥于一种模式或套路。也正是这种不断创新和变化的创作思路与艺术形式让百老汇戏剧的生命力变得长久而坚实。
综上所述，百老汇戏剧产业园区的过去、现在和将来是与历史进程和现实需求的发展变化紧紧相伴的。在初创阶段，富裕起来的美国人迫切需要找寻适合自己的娱乐形式，而当时电影电视广播甚至体育都还未得到普及，未对百老汇构成实质性的威胁。那时人们的主要娱乐形式就是戏剧舞台表演，这就给了百老汇戏剧产业园区的发展以历史性的契机，推动其完成了最原始的积累。但后来，1929年经济大萧条及2001年的恐怖攻击，百老汇戏剧产业园区经历了各种冲击和曲折，同样有美国整个经济和文化的宏观环境影响，但不管怎样，百老汇戏剧产业园区获得了百年以上的发展，至今仍然保持着旺盛的生命力和广阔的世界市场空间。
